Miguel Gomes, profesor de la Universidad de Connecticut, es un extraordinario ensayista, crítico, traductor e investigador venezolano que junto a su reconocida labor académica ha devenido en un formidable narrador, autor de De fantasmas y destierros (2003), Un fantasma portugués (2004) y Viviana y otras historias del cuerpo (2006). Papel Literario otorga sus páginas para presentar una entrevista al escritor hecha por Carlos Pacheco en el marco del Seminario de Narrativa Hispanoamericana y un texto de Gomes sobre la experiencia del traductor.
La opción de la lengua
El narrador venezolano Miguel Gomes (1964), fue el pasado 20 de febrero el invitado especial del Seminario de Narrativa Hispanoamericana de la Universidad de Cincinnati, dirigido por Armando Romero. Con ocasión de su visita fue entrevistado por Carlos Pacheco, quien este trimestre está como profesor e investigador invitado en esa universidad, gracias al patrocinio de la Fundación Taft. Miguel Gomes es profesor de la Universidad de Connecticut y narrador, además posee una consistente obra como investigador, crítico y ensayista Carlos Pacheco.
Miguel Gomes nació, se educó y ha publicado casi toda su obra de ficción en Caracas; sus padres son portugueses; su mujer es catalana y sus hijos, al igual que su residencia y su trabajo como profesor hace ya bastantes años, están enraizados en la Costa Este de los Estados Unidos: ¿De dónde es entonces Miguel Gomes?, ¿cuál es el lugar que siente como propio? Soy un escritor venezolano, de eso no me cabe duda: la primera vez que tuve ganas de escribir un relato estaba en Venezuela y había estado leyendo libros que había comprado en Venezuela.También tengo muy claro que soy un hijo portugués.Me pregunto a veces: ¿es Lolita una novela rusa? ¿Acaso Conrad es un novelista polaco? ¿Tenemos que acercarnos a Ionesco y Cioran como rumanos o franceses? Luego me contesto: en Argentina, Witold Gombrovicz hizo literatura polaca y en Francia, Cortázar hizo literatura argentina. El poema nacional portugués se escribió en partes de lo que hoy es la India y China.Hay muchos casos así y eso me tranquiliza, me ayuda a entender por qué, aunque no esté físicamente en Venezuela, puedo sentirme escritor venezolano. Está la opción de la lengua, en primer lugar. De joven escribí poemas en portugués, que es mi idioma materno y hablé primero que el español; el portugués lo he usado a lo largo de mi vida en situaciones familiares o en las temporadas que he pasado en Portugal, donde mi familia nunca ha dejado de tener casa. Pero deseché mis poemas en esa lengua porque en algún momento me pareció incestuoso escribir en el mismo idioma con el que identificaba mi origen. El español me lo fui ganando por mi cuenta, no lo encontré en casa: por eso siento que puedo ser más creador en él.Por eso tu interés en esos melting pots culturales, primero de Caracas y luego de Nueva York, que sacan a relucir los conflictos y oportunidades de la (in)comunicación intercultural...Vistos en profundidad, todos los seres humanos somos migrantes: nacemos en una mujer y luego tenemos que separarnos de ella; cuando la separación se produce empezamos a encontrar nuestra identidad, no la que a alguien más se le ha ocurrido darnos. Lo demás es cuestión de papeles, de pasaportes, mucho más accidental y superficial. Lo que me interesa de la condición del extranjero "social" o "político" es cómo acaba ésta, a la larga, removiendo las aguas secretas del inconsciente, donde todos somos "otro".¿Qué incidencia tiene lo vivido directamente o a través de tu familia en la creación de un universo gomesiano donde no sólo abundan los migrantes, sino también los profesores y también los fantasmas de los antepasados? Aunque escriba alguna vez sobre fantasmas, me interesa entender la realidad y no me gusta la literatura que no me diga algo sobre ella. Lo fantástico ocasionalmente puede ser una herramienta para comprender lo que nos pasa en el mundo tangible.Por ejemplo, un fantasma puede ser un sentimiento o el presentimiento de una emoción. Las historias de mi familia, de mis amigos, de mis colegas, de mis vecinos... todo eso interviene en mis narraciones, con las debidas variaciones, síntesis, interpolaciones. Si el arte saliera de la nada, no le interesaría a nadie. Debe haber siempre un vínculo con alguna experiencia concreta; de otro modo, no se logra la sensación de verismo. Por supuesto, la mentira, la tergiversación, aportan el resto. Jamás contaría algo que le pasó específicamente a alguien que conozco. Trato de fundir anécdotas de dos o tres personas y acabo atribuyéndoselas a una cuarta. Madame Bovary soy yo; y también tú; y también él; y Madame Bovary misma podría ser Madame Bovary.En el seminario de Cincinnati hemos concentrado la atención sobre diversas manifestaciones de la nouvelle en Hispanoamérica. ¿Qué piensas como profesor y como narrador de ficción, de la nouvelle como forma narrativa? Hasta ahora he escrito tres nouvelles: Música antigua, El vuelo de Sebastián da Silva y Silva de sirenas.Para mí, lo que distingue a la nouvelle del cuento o la novela no es necesariamente la extensión, sino la estructura. Los cuentos que me gustan y más releo –de Poe, Chéjov, Maupassant, Dubus, Oates– se definen por su tensión, por la liberación de energía que hay al final, y también su profundidad solo sinecdóquica (hemos de sospechar o entrever un todo por una de sus partes, una vida por uno de sus actos). La novela, en cambio, es explícita; su estructura está gobernada por la amplificatio; su forma de profundidad se alcanza por acumulación, creando en el lector hábitos de reconocimiento, reflexión y observación.Estoy pensando, desde luego, en los novelistas que admiro: Balzac, Eça de Queirós, Nabokov, Bellow, Lodge, Kincaid. La nouvelle tiene lo mejor de esos dos géneros y, que yo sepa, ninguno de sus defectos parece describir un "mundo", como la novela, pero sin redundancias, porque cuando concluye nos damos cuenta de que ha sido un "pequeño mundo", más bien. Reconozco si tengo en las manos una nouvelle cuando su tema es el desarrollo minucioso de lo que hay en la mente de uno solo de los personajes o, si nos ponemos físicos, lo que hay en un espacio relativamente bien limitado: un apartamento, un congreso de profesores, las calles estrechas del centro de una pequeña ciudad renacentista española. Hay que pensar, me parece, en lo que ocurre en The Turn of the Screw, que sería un ejemplo de nouvelle extensa, o lo que ocurre en El pozo, ejemplo de nouvelle brevísima: eventos de una casa de campo o de ciudad, pero, sobre todo, vivencias mentales, muy poco tangibles, de una institutriz y de un hombre solo; para nada crónicas de una clase social, de una familia entera, de un país, etc. La nouvelle, además, suele tener un rasgo del cuento que no es característico de la novela: su estructura es casi epigramática, con un final donde, sea por sorpresa, sea por otro tipo de "revelación" más verbal o sutil, alcanzamos un clímax intelectual o afectivo. En Hispanoamérica tenemos nouvelles magistrales como Sombras suele vestir Las ratas, Aura, El coronel no tiene quien le escriba, Nocturno de Chile donde podemos observar las estrategias del epigrama desplazadas de su molde genérico antiguo.Muchas de tus piezas narrativas forman parte de una especie de red o más bien de un rizoma narrativo en el que personajes, situaciones y contextos laborales reaparecen, con notables variantes, imbricando todo el conjunto. ¿Es eso lo que entiendes por ciclos de cuentos? Hay, por una parte, ciclos narrativos y, por otra, ciclos de cuentos. Un ciclo de cuentos puede concretarse en un volumen como "cuentario" –algo equivalente al poemario o el cancionero. La guerra gaucha, Los desterrados o Montevideanos son cuentarios, ciclos de cuentos reunidos en un libro estructurado como tal y, a veces, legible como novela. Un ciclo narrativo es más abierto, abarca varios libros y, de vez en cuando, varios géneros (microcuento, cuento, nouvelle, novela). Hasta donde sé, Balzac fue el inventor de esos rizomas, que constituyen un nuevo género que absorbe a los cuatro anteriores. Hacia 1991 escribí el relato "Cuento de invierno" donde resucitaba a un personaje que había estado en otra historia que destruí porque no me gustaba estilísticamente.Allí me di cuenta de que el personaje tenía cierta vida propia, más o menos independiente del manuscrito que rompí, así que dejé que se me fuera colando en otros relatos (me refiero a Alexandre Gomes, un profesor de arte que merodea por las universidades y colleges de Long Island; viene de Brasil y se lleva bien con varios hispanos, con los cuales conversa en portuñol y a estas alturas, tal vez, en portuspanglish).Eça de Queirós tenía también sus ciclos narrativos. Horacio Quiroga escribió varios cuentos independientes, de tema cinematográfico, con un mismo protagonista, Guillermo Grant. Y están los casos de Faulkner y Onetti, claro, con sus condados o ciudades imaginarias, y personajes que reaparecen de un libro a otro sin que se trate de estrictas "continuaciones". Yo diría que esos rizomas narrativos constituyen un auténtico género que ha logrado con mayor eficacia lo que se proponía originalmente la novela: dar una sensación de vida, de totalidad de la experiencia. Digo que es más eficaz por una sencilla razón: la novela, a fin de cuentas, se cierra y supone que el lector implícito es un dios que ha logrado "verlo todo"; mientras que el ciclo narrativo queda abierto, con las mismas lagunas de la percepción de la vida que tenemos los seres humanos, que estamos rodeados de realidad y, por lo tanto, carecemos del mirador apropiado para captarla exhaustivamente; sólo vamos a lograr percibirla fragmentada, nunca conectaremos todos sus eslabones, todas las historias que están pasando al mismo tiempo, o que han pasado. El lector implícito de los ciclos narrativos tiene limitaciones humanas... siempre puede descubrir algo más; nunca está seguro de haberse enterado de toda la información o de todos los hechos.La totalidad solo es posible como ausencia, apenas se presiente: en eso, el ciclo narrativo también se parece a la vida mucho más que la novela; la vida vamos a poder percibirla como un todo únicamente en el instante en que la abandonemos. Y tal vez ni así...¿Cómo nacen tus relatos? Cortázar decía que sus cuentos nacían como pesadillas, como monstruos o criaturas que lo perseguían, y la escritura tenía, para él, por ese motivo, algo de "exorcismo". Yo debo de ser menos interesante para los demonios, pero entiendo lo que quiso decir. La mayoría de los relatos que he escrito han nacido como pequeñas obsesiones. Voy al supermercado y oigo una frase extraña; después en la oficina del correo, la vuelvo a oír; luego, leo una revista y, sorpresa, de nuevo salta el término. Una vez escribí un cuento para deshacerme de una de esas palabras raras, cunnilingus, que oí tres veces el mismo día, al parecer por accidente, en conversaciones ajenas y en los sitios más impensados: una conferencia de lingüistas, una comedia de la televisión, un psiquiatra en la radio que hablaba de cómo traducirles a los pacientes el vocabulario especializado. Es un proceso irracional: ciertas anécdotas, ciertos giros verbales lo buscan a uno y uno tiene que abrirse a esos mensajes que "otro" nos manda. Los griegos antiguos hablaban de Musas y de inspiración; la ciencia moderna ofrece nuevas maneras de explicar el fenómeno: inconsciente, sincronicidad.¿Por qué dices que no te gustan y hasta que desechas los relatos en proceso donde todo está demasiado claro para ti? Si el impulso inicial no viene directo del inconsciente, uno puede comprender totalmente las claves de la historia que cuenta; cuando eso me pasa a mí, abandono el manuscrito: no me gustan las piezas literarias demasiado explícitas, rápidamente traducibles a un discurso racional, es decir, no me gustan las obras que descansan en la alegoría o el sermón. Ambos implican una teología, la creencia en una verdad irrefutable.Prefiero las alegorías que se contradicen de vez en cuando o suspenden su significado último, como en Kafka, Borges, Coetzee, aunque las suyas no son en realidad alegorías, sino antialegorías. Un cuento como "El muerto", de Borges, está lleno de pistas de un significado trascendental, pero al final, por más que el lector lo intente, no hay manera de articular una lección o una moraleja a partir de las múltiples señales contradictorias. Junto con las antialegorías, prefiero también los símbolos, tal como los definieron los románticos alemanes e ingleses o los psicólogos de las profundidades: signos que no se nos entregan del todo y preservan su misterio, su ambigüedad. Los sermones no vienen del inconsciente, sino de una "conciencia" que los demás nos quieren imponer. El arte sólo es rebelde cuando se niega a servir de propaganda, cuando en él prevalece el misterio y nos invita, por lo tanto, a la verdadera reflexión, a la imaginación.
